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Dentro" Caravggio ? Andiamoci piano! Parla un esperto

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Dentro" Caravggio ? Andiamoci piano! Parla un esperto

Intervista ad Alessandro Zuccari, Professore Ordinario di Storia dell’Arte moderna all’Università di Roma La Sapienza e Socio dell’Accademia Nazionale dei Lincei. Le sue pubblicazioni ricoprono un arco di interessi che va dal XV al XVIII secolo di cui è impossibile in questa sede dar conto. Al Caravaggio, al suo ambiente, alle sue opere, ha dedicato numerose pubblicazioni, tra cui i libri Arte e committenza nella Roma di Caravaggio (Eri, Torino-Roma 1984), Caravaggio controluce. Ideali e capolavori (Skira, Milano 2011), Da Caravaggio ai Caravaggeschi (a cura di M. Calvesi e A. Zuccari, CAM Editrice, Roma 2009). Estendendo la sua ricerca ai seguaci del Merisi, è giunto a una trattazione organica del caravaggismo europeo con l’importante opera I Caravaggeschi. Percorsi e protagonisti (2 volumi da lui curati ed ideati e coordinati con C. Strinati, Milano 2010)

-Tu sei tra coloro che hanno studiato più a fondo molti aspetti relativi alla figura e all’opera del Caravaggio sia dal punto di vista storico - documentario che dal lato stilistico e iconografico; oggi lo sviluppo della tecnologia sembra poter consentire ulteriori risultati, perfino  –a parere di alcuni- per arrivare a sciogliere i dilemmi che ancora sussistono sul fatto che il genio lombardo replicasse o copiasse i suoi lavori; radiografie all’utravioletto, riflettografie infrarosse, MA-XRF, tecniche imaging : dunque è questa la strada che consentirà di arrivare alla soluzione definitiva per una questione che si trascina da tempo?

R: No, personalmente non lo credo; non si tratta di sciogliere dubbi o scrivere la parola fine; e tuttavia è certo che stiamo toccando un tema importante sul quale è necessario fare chiarezza. A scanso di equivoci dico subito che a mio parere le indagini scientifiche, tra cui quelle che hai citato, sono importanti e considerato lo sviluppo continuo della ricerca in questo campo occorre certamente prenderle in considerazione, ma eminentemente per quanto concerne lo studio della materia pittorica; in questo senso esse assumono il dovuto rilievo perché consentono di comprendere le tecniche e le procedure utilizzate da un artista, di capire quali materiali utilizzati e come sono stati lavorati; insomma si tratta di strumenti utili che a mio avviso, tuttavia, restano complementari.

-Cioè le indagini diagnostiche possono aiutare a stabilire quale è stato l’iter compositivo di un’opera ma non ad accertare quale mano l’abbia realizzata.

R: Esattamente, per arrivare a un risultato davvero esaustivo occorre ben altro.

-Da parecchio tempo ormai da questo punto di vista è sotto i riflettori proprio Caravaggio, diverse opere del quale sono state sottoposte ad indagini diagnostiche, i cui ultimissimi risultati sono stati presentati nel 2016 in un ponderoso volume intitolato Caravaggio Tecnica e stile. Opere a Roma e ora a Milano con la mostra Dentro Caravaggio, in corso a Palazzo Reale, curata da Rossella Vodret  ed incentrata proprio sui risultati di indagini relative a svariate opere dell’artista considerate ‘certe’. Tuttavia gli esiti non consentono ancora di superare posizioni  che appaiono comunque contrastanti, se pensiamo a come si dividono gli studiosi intorno a ‘doppi’ quali il Ragazzo che sbuccia un limoncello, il Ragazzo morso dal ramarro, Il San Francesco in meditazione,  la Cattura di Cristo nell’orto

R: innanzitutto intendiamoci su cosa vuol dire ‘certe’, perché a mio avviso l’eventuale superamento di posizioni contrastanti non potrà avvenire se non quando avremo la visione completa ed esaustiva di tutte le opere davvero sicure di Caravaggio, da un punto di vista stilistico, documentario e a quel punto anche diagnostico. Non credo che bastino le indagini tecniche a stabilire l’originalità di un’opera d’arte rispetto ad un’altra all’apparenza uguale, e questo vale per  Caravaggio come per chiunque altro. Quando riusciremo a mettere a confronto determinate opere con una sufficiente campionatura relativa ai contemporanei, allora si potrà capire di più sulle reali affinità e sulle compatibilità stilistiche; tutto quanto è stato meritoriamente svolto e realizzato a livello diagnostico ci fornisce senza dubbio motivi di riflessione ed elementi di valutazione interessanti ma nient’affatto probanti.

-Sempre a questo riguardo, in una intervista rilasciata ad About Art lo scorso settembre, a ridosso dell’apertura della mostra a Palazzo Reale, due storici dell’arte piuttosto noti anche come esperti della materia su cui indagano da tempo, cioè Marco Cardinali e Maria Beatrice De Ruggieri, hanno sostenuto che, nello studio di un dipinto, stile e procedimento tecnico dovrebbero formare un “binomio imprescindibile” perché “anche la radiografia va considerata come un documento” e riguardo a questo tema delle repliche o delle copie di opere caravaggesche suggerivano un percorso piuttosto diverso da quello per così dire tradizionale, che dovrebbe partire dallo studio delle copie, degli strumenti di copiatura, delle modalità di trasmissione delle immagini, perché non si può definire la questione senza studiare i caravaggeschi. Che ne pensi?

R: Partire dai coprotagonisti? Può essere un’idea, certo, ma personalmente non darei la precedenza ad un metodo piuttosto che ad un altro; il fatto è a mio parere che il rischio di sopravvalutare le indagini diagnostiche si può sempre affacciare anche a fronte delle migliori intenzioni e quindi occorre ribadire che la vera questione da affrontare riguarda l’opera in sé, che da qui si deve partire. Ad esempio prima facevi riferimento a dipinti di cui si conoscono due (se non tre o più) redazioni, ma non hai citato il caso della Giuditta ed Oloferne riemersa a Tolosa, che ha fatto tanto discutere e che a me sembra emblematico; se lo si osserva direttamente – come anch’io ho potuto fare in due occasioni grazie alla disponibilità del Sig. Eric  Turqin - questo dipinto certamente è un’opera interessante; tuttavia non si può negare che ci siano degli scarti stilistici – penso alla figura della vecchia Abra (che si dice ridipinta), alla brutta testa di Oloferne e alla sua mano destra - dovuti a imperizie e ad un naturalismo all’eccesso che non sono tipici di Caravaggio; che vuol dire ? vuol dire a mio avviso che ci sono elementi basilari nell’analisi dei lavori di Caravaggio che non possono essere trascurati e che in questo caso non appaiono o appaiono forzati; è pur vero che anche Caravaggio eccedeva spesso in determinate rappresentazioni, però sempre rimanendo all’interno di una modalità espressiva che non scade mai nell’assurdo o nel ridicolo: è un aspetto che non troviamo mai nei suoi lavori perché non gli apparteneva. Nel quadro di Tolosa sono stati giustamente rilevati forti elementi caravaggeschi, ma è l’insieme che non ‘funziona’. Ecco dunque che in casi del genere l’indagine diagnostica rischia di essere un mero complemento: puoi trovarvi pentimenti, incisioni, lacche, bitume, ma tutto ciò non è probante dell’autografia. Cosa significa? significa che avvicinarsi ad un’opera, specie di un autore così importante, richiede un indirizzo metodologico che includa le tante variabili, a partire dall’analisi della tipicità o meno del linguaggio pittorico.

-Ma allora cosa ne pensi di iniziative come Dentro Caravaggio, l’esposizione milanese che, detto per inciso, sta riscuotendo un notevole successo di pubblico dovuto forse anche, viene da pensare, alla modalità piuttosto originale con cui è stata ideata e realizzata dalla Vodret, cioè proponendo al pubblico oltre ai documenti che sembrano dover ridisegnare tappe determinanti della vita e dell’opera giovanile di Caravaggio, anche gli esiti delle indagini tecniche fatte sulle opere in mostra?

R: Secondo me la mostra milanese si colloca bene nel percorso degli studi intrapresi da qualche tempo sine ira et studio, cioè “senza animosità e pregiudizio”, come recita il detto di Tacito con cui non a caso intitolammo il convegno tenuto alla Sapienza di Roma il primo marzo scorso; mi pare che Rossella Vodret si muova  da tempo nell’obiettivo del tutto condivisibile di aggiornare continuamente i dati, e la mostra, con l’ottimo catalogo, credo segni una tappa precisa in questo percorso per arrivare a definire molte questioni ancora in sospeso relative alla vicenda-Caravaggio; il cammino da fare però a mio avviso è ancora lungo e complesso.

-Tra le cose che questo evento pare aver contribuito a chiarire c’è la questione – anche in questo caso molto divisiva- se Caravaggio preparasse graficamente i suoi lavori, cioè se disegnasse o no; la Vodret ha sottolineato come questo falso mito di un artista alieno dalla pratica del disegno sia stato “definitivamente sfatato” grazie  ai dati raccolti dalle indagini diagnostiche.

R: Non so dire se il mito sia ora definitivamente sfatato, però l’ipotesi che Caravaggio disegnasse non è certo una novità: infatti, già nel 1969 Alfred Moir si era interrogato su tale questione in un articolo su “The Art Quartely”. Dunque l’idea non è nuova, e ne ho scritto io stesso, ma è stato soprattutto Maurizio Calvesi sin dal 1988 (e poi in contributi successivi) a sostenere che Caravaggio eseguiva studi preparatori.  Peraltro, nel 2010, in occasione delle iniziative per il Quarto Centenario della morte di Caravaggio, e della grande mostra alle Scuderie del Quirinale a cura di Claudio Strinati, fu resa nota, ad esempio, la presenza di disegni soggiacenti il Fruttaiolo emersa dalle indagini diagnostiche dirette da Rossella Vodret. Oggi posso dire che la questione viene affrontata in termini più obiettivi di un tempo, grazie all’evolversi degli studi che hanno finalmente sbloccato una situazione paradossale, sorta dalla tesi negazionista di Roberto Longhi che aveva quasi creato un dogma e  quindi ‘ingessato’ la discussione.

-In effetti le indagine diagnostiche che hanno riguardato le opere giovanili dell’artista hanno messo in rilievo sottili starti di disegno che emergono sulla preparazione chiara, nonché leggere pennellate che individuano i contorni delle figure come a delinearne i profili e che non sono visibili ad occhio nudo.

R: Anche qui bisogna intendersi bene su quale tipo di disegni si possono riconoscere; nel caso di Caravaggio la questione si complica a seconda delle diverse fasi della sua produzione; è noto che ci sono posizioni diverse tra gli stessi specialisti di tecnica diagnostica proprio su ‘cosa’ possa essere letto, sulla cosiddetta tecnica a risparmio utilizzata dal Merisi c’è chi dice dopo il periodo romano c’è chi dice durante, e lo stesso accade per la questione delle pennellate di contorno cui fai riferimento. Dunque è necessario essere cauti. Del resto, in alcune opere giovanili di Caravaggio è stato individuato un disegno prossimo a quello tradizionale che poi si evoluto in un ‘disegno pittorico’, riferibile ad una tipologia di matrice veneta (nota ad esempio in Tiziano e Tintoretto), ma elaborata in modo del tutto personale.

-Tu parli comunque di disegno pittorico, ma se è così, perché non sono stati mai rinvenuti i disegni preparatori  delle sue opere? Che fine hanno fatto gli eventuali fogli? perché non ne esistono ?

R: In effetti se escludiamo quel poco che si conosce in proposito ma che non è assolutamente credibile (e  penso ai presunti disegni inediti del fondo Peterzano, per non dire delle incredibili attribuzioni proposte da Franco Moro), hai ragione a porre la questione. E tuttavia una risposta si può provare a darla: conosciamo bene la complessità della personalità di Caravaggio, la sua idiosincrasia a condividere temi e soggetti pittorici e la sua contrarietà ad essere imitato; secondo me distruggeva i suoi fogli, anche fossero soltanto appunti grafici, per non dare adito a copisti o a eventuali emulatori di appropriarsi delle sue invenzioni, o peggio ai rivali di criticarlo.

-A proposito di nuovi documenti appena riemersi dagli archivi, la scoperta più importante ultimamente l’ha fatta proprio un tuo allievo, Riccardo Gandolfi, che ha rintracciato un manoscritto inedito del pittore Gaspare Celio risalente al 1614, cioè pochi anni dopo la morte di Caravaggio, che contiene una biografia del Merisi che fornisce informazioni anche in relazione alla collocazione cronologica delle opere giovanili dell’artista milanese; ma prima di questo vorrei conoscere il tuo parere sulla storia riportata dal Celio –ed alla quale mi pare che Gandolfi mostri di credere- di un Caravaggio che si sarebbe macchiato di omicidio e che sarebbe fuggito per questo dalla Lombardia; una storia che potrebbe confermare quanto sembra affermare Giulio Mancini in un testo molto sbrindellato, con molte sospensioni, frasi oscure, insomma di interpretazione tutt’altro che sicura.

R: Certo, Gandolfi ha fatto bene a esprimere il suo parere, ma a questo riguardo io la penso diversamente. Si sa che Gaspare Celio fu un rivale di Caravaggio, anzi lo considerava un modello negativo,  ed è possibile che abbia inserito nella vita dell’artista un elemento denigratorio che poteva effettivamente assumere elementi di credibilità dopo che il Merisi aveva ucciso Tomassoni nel famoso duello alla Pallacorda. Inoltre ritengo che Baglione, se avesse ritenuto degna tale notizia, l’avrebbe di certo sfruttata per avvalorare quel teorema moralistico con cui conclude la biografia del rivale: “morì malamente come appunto havea vivuto”; d’altra parte le fruttuose ricerche effettuate con tenacia  da Giacomo Berra proprio nel milieu lombardo dell’epoca in cui il misfatto sarebbe accaduto non hanno rinvenuto alcuna traccia a questo proposito.

- Ormai sono molti gli studiosi che concordano –sulla base degli eccezionali documenti rinvenuti all’Archivio di Stato di Roma, tra i quali la prima testimonianza del soggiorno romano del Merisi nel 1596 -che si debba datare appunto al 1596 o al massimo all’anno precedente l’arrivo in città di Caravaggio; tu cosa ne pensi?

R: Io parto dal presupposto che esiste questa decisiva documentazione relativa al primo apparire documentato di Caravaggio a Roma e che dunque uno storico deve necessariamente tenerne conto; devo far presente tuttavia che oltre a studiosi come Di Sivo, Verdi, Curti, autori delle ricerche cui hai fatto riferimento, ai quali si sono aggiunti Calvesi, Moretti, Whitfield, la stessa Vodret ed altri, c’è anche chi invece la pensa diversamente su un arrivo a Roma così tardo di Caravaggio e si tratta di eminenti studiosi come Ebert-Shifferer, Macioce, Cappelletti, Berra, Papi, Sickel e altri.

-Ma il tuo parere qual è? Non è una questione di lana caprina visto che si tratterebbe di rivedere l’intera struttura cronologica delle prime opere romane.

R: Diciamo che, come del resto anche altri, io non insisto più di tanto sulla data di arrivo di Caravaggio, che ancora resta aperta (può essere arrivato nel 1595 ma anche prima). Indipendentemente dalla data di arrivo, ritengo invece che molti elementi della ricostruzione proposta dagli studiosi dell’Archivio di Stato siano difficili da interpretare diversamente ed è necessario ammettere che i nuovi documenti, confrontati con le fonti già note, inducono inevitabilmente a ripensare la cronologia dei primi quadri noti del maestro lombardo.

-Per entrare allora in questo tema della collocazione cronologica delle opere giovanili di Caravaggio, nel tuo saggio inserito nel catalogo della mostra a Palazzo Reale hai proposto degli aggiustamenti e delle revisioni riguardo alla loro scansione, partendo appunto dal ’96 fino al momento dell’entrata al servizio del cardinale Del Monte verso il luglio del ‘97, mettendo al primo posto il Bacchino malato, seguito dal Ragazzo con canestro di frutta e dal Mondafrutto, poi dal Ragazzo morso dal ramarro (di cui dichiari -e non sei il solo- di ritenere originale solo quello di Londra), e quindi le altre inserite in quella che hai definito la “svolta del 1597” con i Bari, la Buona Ventura, il Suonatore di liuto, La Maddalena e il Riposo Doria; ti confesso che si rimane scettici a  pensare a come possa aver fatto l’artista -che non pare, a quanto si sa dalle fonti d’epoca, che rimanesse tutti i giorni attaccato al cavalletto-  a dipingere questa messe di opere in un arco di tempo di circa un anno e mezzo.

R: Hai ragione ed è un rilievo che ho tenuto presente, anzi l’ho scritto proprio che la maggiore difficoltà è accettare l’idea che questi lavori possano essere stati realizzati in poco più di un anno e mezzo e non entro i quattro o cinque anni che si era sempre creduto; dopo di che a fronte dei tanti interventi contrastanti e del sovrapporsi anche scomposto di tanti punti di vista, ho avvertito l’esigenza di una risistemazione, che però, come dicevo, tenesse conto dei nuovi dati documentari, e si ponesse il compito di raccordare le varie posizioni, come ho iniziato con il convegno sine ira et studio cui facevo riferimento prima, che è stato in effetti un buon inizio che ha dato luogo ad un dibattito costruttivo che ora, seguendo la stessa metodologia, occorre proseguire per arrivare ad uno “stato degli studi” più esauriente.

-Insomma, per concludere, le tue nuove proposte che tengono conto della biografia di Celio che Gandolfi si appresta a pubblicare e di quelle già rese note da qualche tempo sulle scoperte fatte all’Archivio di Stato, se a tuo parere non dirimono del tutto la questione dell’arrivo a Roma di Caravaggio, gettano tuttavia nuova luce sull’attività giovanile del pittore prima che venisse ingaggiato dal cardinal Del Monte, fermo restando che appare difficile concepire l’artista impegnato tutto il giorno tavolozza alla mano a realizzare una tela dopo l’altra.

R: Si, ma se pensiamo alla sua conclamata abilità e velocità, al fatto che le prime tele non sono di grande formato e di iconografia molto impegnativa, allora le conclusioni  che traggo non mi appaiono impossibili. Si tratta però di una ipotesi di ricollocazione che ho spiegato, mi pare, per quali ragioni nasce e con quali presupposti; insomma propongo tutt’altro che un dogma, ma una necessaria messa a punto dei  dati a nostra disposizione che tenta finalmente di riesaminare le vecchie e le nuove informazioni fornite dalle fonti e dai documenti, così da favorire il dibattito e provare a far luce su uno dei passaggi più oscuri della vicenda umana ed artistica di Caravaggio.

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