“Senza più attendere a studi e insegnamenti”

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L’ultimo libro di Gianni Papi edito dalle edizioni artstudiopaparo (Napoli, 2018). Precisazioni, correzioni e qualche clamorosa retrocessione. Lo storico fiorentino, tra i maggiori esperti di Caravaggio e del caravaggismo, si confessa

Inizierei la nostra conversazione con una domanda che in parte esce dal tema, ma visto che sei appena rientrato dal convegno svoltosi a Parigi a latere della mostra Caravage à Rome. Amis & Ennemis  (che sta segnando l’ennesimo grande successo di pubblico, con oltre 250 mila visitatori) mi piacerebbe sapere il tuo parere sulle due Maddalene esposte al museo Jacquemart-andre che si contendono l’autografia caravaggesca

Il mio intervento al Convegno ha avuto per tema l’iconografia della ‘Maddalena‘ e la sua cronologia. Ho aggiornato questo tema, che già dal 2001 (e poi con i successivi interventi del 2014 e del 2016) avevo affrontato. Sono cioè convinto che l’immagine tramandata da numerose versioni, fra cui le due esposte a Parigi, e quelle di Finson realizzate in Provenza (la più nota è quella firmata del Museo di Marsiglia), non documentino il quadro che Caravaggio, secondo i tre biografi principali, eseguì a Paliano, dopo la fuga da Roma. Ma che siano invece l’immagine di una ‘Maddalena‘ eseguita negli ultimi mesi di vita del pittore, quindi a Napoli, nel 1610. D’altra parte è certo che questa fosse la ‘Maddalena‘ che il Merisi portava con sé sulla feluca nel suo ultimo viaggio. Per quanto riguarda la mostra, è indubbio che quanto mai significativo è stato il confronto delle due ‘Maddalene‘ (versione Klain e versione cosiddetta Gregori). Su questo si dovrà ora riflettere, anche considerando la diversità iconografica delle due: quella Klain mostra un pagliericcio di sterpi su cui si appoggia la figura, mentre in quella Gregori, esso è sostituito da un teschio. In quest’ultima in alto a sinistra è presente anche un Crocifisso, come nella versione di Finson a Marsiglia. Nel mio intervento ho cercato di spiegare queste differenze e su questo dovrò ancora riflettere. Mi riservo di affrontare la questione in un prossimo intervento, preferisco al momento non dire di più.

-Ora torniamo al tuo libro più recente Senza più attendere a studi e insegnamenti edito dalle edizioni artstudiopaparo (Napoli, 2018); una delle cose che almeno a me ha colpito di più tra le molte che presenti in questo tuo ultimo lavoro e che faranno certamente discutere, è quella è quella che mi appare come una vera e propria rivalutazione della figura e dell’opera di Giovanni Baglione, che arrivando da te, che sei riconosciuto come uno dei più attivi e preparati studiosi di Caravaggio, fa un po’ sensazione, considerati i rapporti non certo amichevoli intercorsi tra i due artisti.

R: Baglione è effettivamente un artista di rilievo; quanto meno per quanto concerne i dipinti realizzati tra la fine del XVI secolo e i primi anni del ‘600 rilevo una grande qualità ed una notevole maestria, al punto che –come del resto ho già scritto altre volte- probabilmente influenzerà anche Artemisia Gentileschi la quale potrebbe aver visto i suoi lavori in particolare la Resurrezione dipinta per la Chiesa del Gesù (oggi  scomparsa, ndA) dal momento che si trattava di un’opera esposta al pubblico che dunque secondo me sicuramente avrà visto rimanendone influenzata, pensiamo ad esempio alla posa della Susanna di Pommersfelden, ma anche altre raffigurazioni femminili della pittrice mi paiono molto prossime ad alcuni angeli dipinti dal Baglione, ad esempio i due angeli che sorreggono san Francesco, di cui uno sembra proprio identico al san Giovannino del pittore, apparso recentemente sul mercato antiquario ed ora in Russia.

-Insomma Baglione ebbe a tuo parere un ruolo determinante a Roma nell’arco di tempo che hai indicato, è così?

R: Io trovo che la sua produzione in quegli anni sia di elevata qualità; tra l’altro fu l’artista che prima di tutti percepì le novità della rivoluzione caravaggesca e vi aderì, lasciando alle spalle il suo linguaggio di pittore tardomanierista dei cantieri arpineschi; ecco, direi che Baglione si contamina subito, che fa proprie molto presto quelle novità naturalistiche divenendone un interprete, fino a diventare sempre più collegato al linguaggio del Merisi, al punto che secondo me –ma non solo secondo me, visto che ormai è l’interpretazione più comune-, il famoso processo del 1603 è una sorta di processo per il copyright: Caravaggio cioè non tollera in nessun modo che Baglione si sia preso quelle libertà di dipingere seguendo il suo metodo, seguendo la sua scia; di qui la reazione e il processo e quello che conosciamo.

-Quindi la pala della Resurrezione – che però non conosciamo, – fu una sorta di rivelazione negativa per il Merisi; viene da chiedersi perché non toccò a lui la commissione; forse perché Baglione era più collegato col potere accademico?

R: Intanto è vero che non abbiamo la pala della Resurrezione però abbiamo il bozzetto preparatorio conservato al Louvre, per poterci pronunciare; quello che io credo è che la grande commissione dei Gesuiti destinata alla loro chiesa principale, fosse un insostenibile smacco per Caravaggio, tanto più che Baglione la realizzò seguendo lo stile caravaggesco; a mio parere questa fu la goccia che fece traboccare il vaso e da questo momento in poi il Merisi si diede a demolire in qualunque modo la fama di Baglione, innanzitutto con i famosi sonetti osceni.

-Altra cosa che colpisce leggendo i saggi raccolti nel tuo libro è il giudizio che mi pare di rilettura piuttosto critica riguardo ad Orazio Gentileschi; ecco, se Baglione lo descrivi come artista importante, quanto meno per quel certo torno di anni a cavallo dei due secoli, viceversa Orazio esce piuttosto ridimensionato nei tuoi giudizi, e mi pare che tendi a ribaltare certi luoghi comuni o quanto meno ne prendi le distanze.

R: Ci sono valori e valutazioni che a mio parere devono riassestarsi, perché alcune posizioni che vengono date per assodate secondo me vanno riviste; può essere il caso del giudizio su Orazio Gentileschi. Pensa, per fare l’esempio più clamoroso, a Ribera: se riflettiamo sul fatto che il protagonista assoluto della scena artistica romana della fine del primo decennio e della prima metà del secondo, mancava praticamente del tutto, si vedrà come ancora molte cose possano essere riviste; con i miei studi ho proposto una ricollocazione di questo grandissimo personaggio obbligando ad una nuova declinazione anche di tutti i valori che precedentemente venivano considerati certi.

Vale a dire che il ruolo assegnato a Ribera nel panorama artistico di quel periodo sulla scorta delle tue pubblicazioni comporta un rimescolamento di carte?

R: Certamente!

-Ed allora anche la figura e l’opera di Orazio in questo senso andrebbe rivista e –come dicevo- ridimensionata. E’ così?

R: Guarda, secondo me Orazio è un pittore che non è scandaloso ridimensionare nel suo valore assoluto, dato che oggi viene considerato uno dei più importanti pittori ‘naturalistici’; trovo senz’altro che abbia dipinto bei quadri, ma è un pittore che non è esente da errori; faccio un esempio: se guardiamo a molte delle figure nei suoi dipinti, ci accorgiamo che spesso esse non poggiano stabilmente sul terreno, che non stanno in piedi o comunque che difficilmente starebbero in piedi.

-Cioè vuoi dire che non ha assimilato un’autentica propensione per il dato naturalistico?

R: Dico che a mio parere non ha grandi capacità di sistemare le figure in uno spazio certo, come invece sa fare Artemisia, per rimanere a colei che gli è più vicina, come pure ad altri artisti che lavorano in quegli stessi anni. Ovviamente poi resta un artista elegante, ad esempio sa riprodurre bene le stoffe, come diceva Roberto Longhi – che lo amava moltissimo e ne ha decretato il successo -, Orazio è un impareggiabile couturier.

E’ un giudizio che farà certamente discutere perché per molti studiosi Orazio Gentileschi, al pari di Ribera ed altri, è di primissimo livello; tu invece se ho capito bene ritieni che non abbia saputo percepire a fondo gli esiti della rivoluzione caravaggesca e che resti piuttosto defilato; è così?

R: Se parliamo di Ribera, Gentileschi non lo ha recepito affatto, non ne rimane minimamente influenzato, ma c’è un dato ancora più definitivo: Orazio Gentileschi non viene influenzato proprio da nessuno, se si esclude chiaramente l’impatto con il genio caravaggesco. Voglio dire che negli anni di cui parliamo, nei quali vive ed opera mette a punto un linguaggio stilistico che resta sempre uguale: cambia committenti, cambia residenze, cambia nazioni ma non cambia – se non parzialmente – la sua pittura, non subisce altra influenza da parte di alcuno, diciamo che se dipinge un quadro nel 1612-13, così lo dipinge negli anni venti e allo stesso modo recupera quello stesso tono in Inghilterra; certo, con le dovute varianti, ma l’assetto principale della poetica pittorica resta lo stesso.

Sotto questo aspetto Artemisia è più ricettiva? E quindi in qualche modo lo supera?

R: La figlia secondo me, e lo ripeto, secondo me, è senz’altro più affascinante, anche se per lei il rischio è all’opposto nel senso che è fin troppo prensile e fin troppo reattiva alle novità che accadono, ma alla fine questo lo trovo un elemento positivo.

Passiamo al cosiddetto Maestro della Cena in Emmaus di Pau, circa il quale riproponi un saggio già apparso qualche tempo fa dove avanzavi l’idea che questa figura di artista coincidesse con quella del pittore partenopeo Filippo Vitale, ma lasciando ancora aperto qualche interrogativo; volevo sapere se oggi quell’interrogativo è superato, cioè se nel frattempo hai acquisito ulteriori certezze sul fatto che i due artisti siano in realtà uno solo.

R: No, effettivamente non mi sentirei ancora di togliere completamente quel punto interrogativo; ribadisco certamente che per me è la proposta più logica, cioè che l’inizio di Filippo Vitale possa corrispondere ai dipinti classificati come opera del Maestro dell’Emmaus di Pau: il quadro di Nantes con la Liberazione di san Pietro (fig 2), per fare un esempio, sembra proprio di mano di Vitale,e tuttavia per altre opere che mi appaiono più ‘dure’ nel loro ductus ed assegnate al Maestro dell’Emmaus di Pau credo di dover essere ancora piuttosto cauto.

Questo problema ancora irrisolto ci rimanda comunque al tema del caravaggismo a Napoli dove, com’è noto, Merisi approdò per due volte lasciando esempi che ebbero effetti dirompenti sugli artisti locali. E’ un tema peraltro che tu hai affrontato più volte e ancora nel tuo ultimo libro riproponi la tesi –per la verità non sostenuta su base documentaria- che Cecco del Caravaggio abbia seguito a Napoli il maestro quando questi fuggì da Roma per i noti motivi.

R: Si effettivamente lo sostengo da tempo, per il motivo che ci sono dipinti di Cecco, ad esempio quelli di Bratislava e di Varsavia, che secondo me dimostrano come altri artisti napoletani ne avranno molto risentito, come lo stesso Vitale, Finoglio; soprattutto Cecco per molti aspetti lo vedo molto vicino a Finson in quei momenti.

-In sostanza pensi che Cecco del Caravaggio possa aver ispirato una sorta di ‘schola’ caravaggesca partenopea, per riprendere la nota definizione di Giulio Mancini applicata a Roma?

R: No, fino a questo punto non arrivo, non potrei giurarci; certo è che si è trattato di un passaggio determinante, e che una scia molto profonda l’abbia lasciata, che una influenza importante l’abbia avuta.

Tu credi che Cecco possa essere arrivato a Napoli perché accompagnava il Merisi che fuggiva dalla capitale pontificia?

R: Certo, perché era il suo compagno e dunque può averlo seguito nel 1606; del resto mi chiedo: che altro avrebbe dovuto fare essendo residente a Roma nella casa del suo grande maestro, una volta che questi era stato costretto ad andarsene di corsa se non seguirlo? Era tanto legato al suo maestro che magari avrebbe anche potuto correre il rischio di subire una vendetta al suo posto; per cui è del tutto probabile che possa aver seguito Caravaggio a Paliano e di lì a Napoli. Pensiamo poi al fatto che lo vediamo come se crescesse nelle opere del genio milanese; è lui il giovane ragazzo che posa per l’Amor Vincitore, è sempre lui il chierichetto che fugge spaventato nel Martirio di San Matteo, come pure secondo me è lui raffigurato come Davide nel Davide e Golia Borghese, un’opera che a mio parere risale al tempo della residenza nei feudi Colonna, intorno al 1606; ed è ancora lui il protagonista del David e Golia di Vienna, probabilmente eseguito a Napoli; dopo di che l’immagine di Cecco sparisce dai dipinti del Merisi; può pure averlo seguito a Malta, come potrebbe essere rimasto a Napoli. Ma, come vedi, si tratta di mere ipotesi, stante l’assoluta mancanza di documentazione che lo riguardi; quel che è certo è che nel 1613 è nuovamente a Roma visto che è impegnato nel cantiere di Bagnaia.

Cecco insomma resta un grande mistero.

R: Si, effettivamente è l’unico pittore fra tutti i caravaggeschi di cui non sappiamo dove è nato (personalmente ho avanzato l’ipotesi bergamasca che ritengo credibile ma su cui non c’è l’assoluta certezza), non sappiamo quando è nato (possiamo supporre una data fra il 1588 e il 1590), non sappiamo dove è morto, non sappiamo quando è morto, e non conosciamo i suoi spostamenti.

-Tuttavia fu autore di autentici capolavori! Mi viene in mente ad esempio un dipinto che personalmente giudico emblematico, come uno degli esiti più strabilianti della rivoluzione caravaggesca, cioè la Resurrezione che dipinse per la famiglia fiorentina dei Guicciardini e oggi a Chicago, ma che da questi venne rifiutata; tu, riguardo a questo eccezionale dipinto, scrivi che si trattò di “una sorta di suicidio”; puoi spiegare perché?

R: Si tratta effettivamente di un’opera incredibile, un dipinto che va oltre Caravaggio nel senso che Cecco non dipinge una Resurrezione ma la mette in scena, ne fa una seduta di posa; non si preoccupa minimamente di far apparire quei modelli come se stessero o dovessero mettere in atto una Resurrezione; non nasconde ad esempio neppure che a sinistra ci sta una porta e neppure il ballatoio in alto su cui c’è Cristo; insomma una scenografia che fa scandalo, ragion per cui evidentemente il committente Guicciardini rinunciò al quadro e pensò di metterlo sul mercato sebbene lo avesse già completamente pagato. Evidentemente non se la sarà sentita di esporre un dipinto di quella iconografia in una chiesa fiorentina, certo meno adusa a novità così clamorose, un dipinto che di mistico aveva poco trattandosi, come ho detto, di una messa in posa piuttosto che di una Resurrezione.

Tuttavia la cosa fa pensare perché siamo pur sempre in un periodo nel quale la chiesa romana ha tutt’altro che abbandonato la lotta alle eresie e controlla dappresso le raffigurazioni sacre secondo i ben noti dettami post tridentini per i quali le immagini religiose erano messe sotto controllo; sembra insomma come se Cecco mostrasse a bella posta una certa sfrontatezza, in una maniera quasi voluta, cercata.

R: Ma se è per questo, tutti i suoi quadri sono in realtà piuttosto particolari; pensiamo al noto Amore al fonte, pensiamo ai cosiddetti Fabbricanti di strumenti musicali; sono quadri enigmatici, non privi di significati probabilmente omoerotici, e probabilmente per una clientela non propriamente tradizionale, ‘tranquilla’.

-Ancora riguardo a Cecco mi interesserebbe metterne in risalto gli apporti storico stilistici; tu hai portato in primo piano, in anni di studi, il ruolo determinante di Ribera per gli sviluppi della rivoluzione caravaggesca; ti chiedo: si può dire lo stesso per Cecco? Cioè è paragonabile il suo cursus vitae a quello dello Spagnoletto dopo l’uscita di scena di Caravaggio?

R: Io penso che Ribera alla fine non abbia una dipendenza così stretta dai dipinti di Caravaggio, del quale certamente recupera appieno il dato naturalistico e la rivoluzione di metodo da questi inaugurata, pur tuttavia non si può dire che riprenda le iconografie caravaggesche; saranno invece le sue iconografie, cioè di Ribera, che influenzeranno profondamente gli artisti che arriveranno a Roma e vi risiederanno nel secondo e nel terzo decennio; in questo sta il ruolo determinante di Ribera: una sorta di superamento dei testi di Caravaggio, al quale, fra gli altri, guarderà anche Bartolomeo Manfredi, come ho cercato di dimostrare nella mia monografia.

E allora ti chiedo, per fare una semplice ipotesi: Cecco avrebbe potuto ricoprire un ruolo del tipo di questo che assegni a Ribera?

R: In parte sì, penso ad esempio al fatto che influenza senza dubbio un pittore di grande rilievo come Valentin, il quale si può dire che parta da Cecco e da Ribera, e certamente anche da Manfredi, come ritengono molti studiosi, anche se personalmente sono del parere che il suo debito sia ascrivibile più a Cecco ed a Ribera che non al pittore di Ostiano, a cui lo avvicina soprattutto la scelta dei soggetti conviviali.

-Tornando al tuo libro, ed approfittando di questa citazione sulle Marche, ti chiedo di Giovan Francesco Guerrieri da Fossombrone perché vedo che insisti sulla tua tesi che questo ottimo pittore marchigiano non era affatto dipendente da Gentileschi, come invece molti credono.

R: Ecco, questa è un’altra convinzione che tarda ad essere sfatata e cioè che Guerrieri sia stato influenzato da  Orazio Gentileschi; uno degli elementi su cui si è basata è una bellissima opera, una Maddalena, un autentico capolavoro di Guerrieri, per molti studiosi dipendente dai modi di Orazio Gentileschi; la verità però è che la Maddalena che oggi è a Fano risale al 1611 mentre la tela di medesimo soggetto di Gentileschi dipinta per Fabriano è da datarsi intorno al 1615, dunque è evidente che non può essere stato Gentileschi ad influenzare Guerrieri, anche perché si tratta di una cultura artistica del tutto differente, dato che il naturalismo del Guerrieri è del tutto originale, specie agli inizi, durante il secondo decennio, semmai più in direzione di Gramatica e di Orazio Borgianni; non lo vedo proprio questo rapporto di dipendenza con Orazio che ancora non pochi sostengono, e che mi sembra si regga semplicemente sul fatto che Gentileschi ha lavorato nelle Marche.

-Nel tuo libro presenti una Cleopatra assegnata ad Artemisia Gentileschi nella mostra di qualche tempo fa al Palazzo Braschi di Roma che invece attribuisci alla mano di Bartolomeo Cavarozzi, un pittore che hai studiato molto; quando hai pensato che quella attribuzione fosse in realtà sbagliata e insostenibile?

R: Il quadro mi era stato fatto vedere prima che venisse esposto a Roma; devo ammettere che allora non riuscii ad andare molto avanti nelle ipotesi attributive; quindi il dipinto apparve in un’agile pubblicazione della galleria antiquaria a cui appartiene, con riferimento ad Artemisia da parte di Giuseppe Porzio e di Maria Cristina Terzaghi, cosa che mi lasciò molto perplesso perché a me non era affatto sembrata opera dell’artista romana. Successivamente potei analizzare di nuovo il quadro in occasione della mostra ed è stato come avere un flash, mi sono detto subito ‘Ma è lui!’; così sono andato a rivedere il noto dipinto di Cavarozzi della Madonna col bambino alla Galleria Spada ed ho verificato la coincidenza di molti passaggi, ad esempio del drappo rosso che è ripetuto con uguale qualità in entrambi i quadri, ma tornava anche perfettamente il modo di fare i piedi e le mani. Inoltre la cestina di natura morta della Cleopatra richiamava molto da vicino quelle cestine tipiche nelle nature morte di Cavarozzi. Di qui la nuova attribuzione.

Così, con quelle cestine, hai modo di ribadire che il Maestro Acquavella e Bartolomeo Cavarozzi sono la stessa persona?

R: Si, ma questo lo vado ripetendo da molto tempo.

Ti chiedo ora su che base hai attribuito ad Adam de Coster le versioni a lume di candela della Negazione di Pietro tradizionalmente assegnate invece a Gerard Seghers.

R: Perché ci sono opere di Adam de Coster che le richiamano in modo diretto, mentre al contrario queste di cui tratto nel saggio non c’entrano per nulla con le opere certe di Seghers, non tornano stilisticamente. Nel mio libro su Bartolomeo Cavarozzi ho individuato in un saggio dedicato al tema, una fisionomia nuova, precisa, di Gerard Seghers, soprattutto per quel che riguarda la sua attività spagnola. Seghers è straordinariamente legato a Cavarozzi, al punto che alcuni dipinti attribuiti a Cavarozzi spettano invece alla mano di Seghers; i due partirono assieme da Genova per la Spagna nel 1617, diretti a Barcellona e poi a Madrid dove Seghers è stato fino al 1620. Ho ricostruito a fondo questa fase spagnola di Seghers e, per tornare alla tua domanda, questi dipinti non gli appartengono affatto, sono a lume di candela, strettamente legati alla maniera di Gerrit van Honthorst e allo stesso Adam de Coster, a sua volta strettamente legato ad Honthorst.

-Un tema di grande attualità, su cui anche tu sei più volte intervenuto, riguarda la questione delle copie di opere di Caravaggio; Cavarozzi e Spadarino, ne seguirono le orme ripercorrendone in varie misure lo stile; ti chiedo se ritieni possibile che abbiano potuto sfruttare le loro capacità per rifare, per copiare opere del maestro?

R: Va detto che Cavarozzi compone opere strettamente legate alla maniera di Caravaggio prima della partenza per la Spagna; vero è che egli era considerato una sorta di Caravaggio redivivo per la qualità delle sue realizzazioni, talmente alta da poter certamente essere scambiata per quella del grande maestro; e in effetti è accaduto, se pensiamo al san Giovanni Battista di Toledo, o al Sacrificio di Isacco, a lungo considerate opera del Merisi; è noto poi il caso del conte di Villamediana che allorquando chiese di poter esportare da Genova una delle versioni del Lamento di Aminta, questo dipinto era ritenuto di Caravaggio. Cosa voglio dire? Che probabilmente chi faceva dipingere certi quadri a Cavarozzi fosse consapevole di trovarsi di fronte ad un artista in possesso di una capacità mimetica tale da avvicinarlo strettamente al Merisi, e dunque mirasse a operazioni non del tutto lecite? Potrebbe anche darsi. Nel caso di Spadarino fa riflettere in questo senso il ‘caso’ del Narciso, certamente opera tarda, databile agli anni 40 del XVII secolo, eppure attribuita ancor oggi da diversi studiosi a Caravaggio; anzi rifacendomi alla famosa vicenda della esportazione risalente al 1645, risulta che il dipinto veniva dichiarato opera di Caravaggio. Il fatto che in quello stesso arco di tempo Niccolò Tornioli riprendesse la stessa figura negli Astronomi della Galleria Spada, è un ulteriore motivo, oltre a quelli stilistici, che mi fa pensare che il Narciso risalga a poco tempo prima.

-Un capitolo importante nel tuo libro è quello dedicato a Johannes van Bronchorst; puoi spiegare perché hai indagato questo misconosciuto artista che opera in tempi piuttosto distanti da quelli in cui si svolse il fenomeno del caravggismo?

R: Innanzitutto perché si tratta di un grande artista, influenzato da Spadarino; hai ragione a dire che egli opera in tempi distanti dall’esplosione del movimento caravaggesco, perché infatti egli si trova a Roma alla fine degli anni 40 e sceglie Spadarino come punto di riferimento stilistico; siamo davanti ad un tema che trovo molto interessante e che ancora non è stato oggetto di accurate indagini, al di là di quanto già ho proposto nella mia monografia sul Galli del 2003. Vale a dire come e quanto Spadarino possa essere stato determinante per l’arte dei pittori olandesi a Roma; tra costoro Bronchorst appunto, ma non solo, pensiamo anche a Paulus Bor o a chi forse nella capitale pontificia non sappiamo se venne, come van Everdingen ed altri ancora. In tutti loro possiamo cogliere un debito verso il linguaggio del Galli; possiamo vedere che essi hanno sviluppato un chiaro rapporto con certe sue atmosfere, sensuali, tenui, quasi silenziose nella loro interiorizzazione. Bronchorst arriva in Italia fuori tempo massimo, se si può dire, rispetto alle atmosfere naturalistiche post caravaggesche, quando ormai Roma è dominata da Cortona, da Mola, da Bernini e così via, insomma trionfa il barocco e quindi è certamente particolare la scelta dell’artista di andare a percorrere un tragitto verso un naturalismo, come dire?, così riflessivo come quello di Spadarino, che evidentemente ancora negli anni 40 poteva suggerire molto.

Di Finson non parli nel tuo libro, però ne hai trattato molto, ultimamente anche in qualche intervista in relazione al noto dipinto riemerso a Tolosa che alcuni attribuiscono a Caravaggio, cosa che tu invece non condividi, assegnandolo appunto a Finson. Resti sempre dello stesso parere, anche dopo la mostra e il convegno milanese in cui sono stati messi a confronto quadri di Finson con la Giuditta di Tolosa e la Cena in Emmaus del Merisi, cosa che invece a quanto pare ha convinto qualche incerto?

R: Al momento resto del mio parere, e cioè che il dipinto di Tolosa sia di mano di Finson e non di Caravaggio. La mostra di Milano a mio avviso aveva dei problemi, perché presentava, per il confronto con Finson, opere di quest’ultimo realizzate nel periodo del suo soggiorno in Provenza, dove il pittore risiedette tra il 1613-1615, mentre la Giuditta sub judice dovrebbe essere stata dipinta da Finson molto prima, quando l’artista si trovava con ogni probabilità a fianco di Caravaggio, nel 1606-1607, e in ogni caso prima della partenza di Caravaggio per Malta; quindi le opere messe a confronto non erano quelle giuste; ma nonostante ciò, si vedeva che c’erano rapporti, almeno secondo me, tra la Giuditta e l’altra opera di Finson lì esposta, cioè il Sansone e Dalila; insomma per un confronto ‘vero’ si dovevano mettere a paragone dipinti che Finson ha realizzato durante il periodo italiano, per fare un esempio I Quattro Elementi, o anche il San Sebastiano che recentemente ho ritrovato, o altri ancora.

-Riguardo ad un’altra questione da qualche tempo molto discussa, cioè quella relativa ai ‘doppi’ di Caravaggio, ossia alla possibilità che egli replicasse i suoi lavori, c’è stata ultimamente una presa di posizione di Richard Spear sul prestigioso Burlington Magazine circa la Crocifissione di Sant’Andrea, già collezione Back- Vega, un dipinto che tu (ed anche un altro studioso, Pierluigi Carofano) hai attribuito a Caravaggio come replica di quello al museo di Cleveland; una presa di posizione dicevo, dello studioso americano, che si conosce solitamente piuttosto cauto, del tutto negativa. Vuoi dire la tua in proposito?

-Un’ultima domanda: abbiamo parlato di molti maestri caravaggeschi che hai studiato ed approfondito, mi piacerebbe sapere quale tra questi è quello che ti affascina di più?

R: E’ una domanda insidiosa, io li amo tutti. Da Orazio Borgianni ad Artemisia, da Cecco a Ribera, da Honthorst a Gramatica, da Cavarozzi a Manfredi, da Guerrieri a Caroselli, da Maino a Vouet, dal primo Baglione caravaggesco a Commodi, da Musso a Vermiglio, da Savonanzi a Bononi, da Battistello Caracciolo a Paolini, da Baburen a De Haen, da Régnier a Bassetti, da Riminaldi a Donini, da Cagnacci a Serodine, da Salini a Fiasella, da Saraceni a Gentileschi, da Antonio Pomarancio a Guidotti, da Finson a Martin Faber, da Vitale a Sellitto, da Rustici a Giusto Fiammingo, e poi i molti altri di cui mi sono occupato, dagli altri francesi come Tournier, Vignon e Valentin, agli olandesi come Ter Brugghen, Bronchorst, Bor e Stom, ai fiamminghi come Douffet, Rombouts, De Coster, Seghers, Theodor van Loon e Jacob van Oost il vecchio, agli spagnoli come Pedro Nuñez del Valle. A quelli ancora anonimi, a partire dal Maestro dell’Incredulità di san Tommaso e del Maestro del Samaritano, per continuare col Maestro Lampronti, col Maestro della Rissa, col Maestro dei giocatori, col Monogrammista RG, col Maestro della Flagellazione di Cesena, col Maestro di Baranello…di tutti loro ho cercato, in modo più o meno ampio, di mettere meglio a fuoco le personalità artistiche e trovare anche elementi figurativi nuovi, ma alla fine se dovessi proprio scegliere quello a cui io mi sento più vicino per vari motivi, sceglierei Spadarino.

P d L    Firenze 14 gennaio 2019

*Il testo, pubblicato sulla rivista AboutArt online agli inizi di Gennaio 2019, è stato rivisto ed aggiornato